George Philipp Telemann (1681 - 1767) - Venti Piccole Fughe (Dedicate a Benedetto Marcello). 1976

Studiando le 24 Piccole Fughe, publicate da Telemann nel 1731 é impossibile non pensare al Clavicembalo ben temperato di J.S. Bach, i cui due libri furono terminati rispettivamente in 1722 en el 1744: Da una parte 20 Fughe per organo o tastiera (eseguite nella presente registrazione da Kurt Redel, in una trascrizione per orchestra da camera) impiegano 12 distinte tonalitá, dall’altra parte 48 Preludi e Fughe in tutte le tonalitá maggiori e minori. Ma questi due compositori, Telemann e Bach, non furono certo gli unici in quell’ epoca a scrivere tal genere di musica. Il Clavicembalo ben temperato gode ai nostri giorni di una tale celebritá da far dimenticare a volte come esso rifletta problemi che non si riferivano soltanto a Bach, all’ inizio del XVIII secolo. D’altra parte nessun lavoro del Cantor ha beneficiato, mentre Bach era in vita di una simile circolazione nella societá del tempo, né goduto di altrettante copie neppure conosciuto pari gloria nella seconda metá del XVIII secolo.

Il confronto tra Bach e Telemann solleva almeno due problema, quello delle tonalitá e quello della fuga. L’esplorazione di tutte le possibili tonalitá andó pari passo, dopo 1700, con l’istaurazione del sistema temperato che suddivise l’ottava in dodici semitoni rigorosamente uguali, permettendo di realizzare cosí graduazioni maggiori o minori identiche, aventi alla tonica qualsiasi nota. Il píu importante predecessore di Bach a questo riguardo fu Johann Kaspar Ferdinand Fischer ceh pubblicó nel 1702 una Ariadna Musica Neo-Organeodum per XX Praeludia totidem Fugas, in altri termini venti piccoli preludi e fughe per organo in tutte le tonalitá tranne cinque: di questo lavoro si trova qualche traccia anche in Bach. Fu tuttavia Mattheson che per primo nel suo Manuale del perfecto organista (1719), fece uso delle 24 tonalitá. Detto questo peró, nessuno puó negare che a Bach compete la píu gloriosa di tutte le prioritá e cioé quella di aver scritto in tutte le tonalitá non píu semplici esercizi scolastici ma una serie di capolavori, la musica píu vitale che esista. Mattheson, publicando il suo manuale del perfecto organista, aveva dichiarato: < Tra cent’anni, a meno che il Giudizio Universale non abbia prima posto fine a tutte le cose, i musicisti impiegheranno il Fa diesis Maggiore e il do diesis minore con la stessa facilitá con cui al giorno d’oggi noi, umili organisti di villagio, impieghiamo il Do Maggiore. Credo poi che si vergogneranno di questa tonalitá, anche perché ho notato che é sempre meno adottata, i quanto collegta ad opere in via di estinzione >. Tale profezia per molteplici ragioni estetiche e di tecnica strumentale non si é tuttavia realizzata. Peró lo stesso Bach, al di fuori del Clavicembalo ben temperato, ha impiegato molto raramente le tonalitá con píu accidenti in chave, anzi quasi mai, e questa situazione non doveva modificarse neppure in seguito, specialmente nei lavori orchestrali. Nelle sue Venti Piccole Fughe, Telemann non va oltre al Mi Maggiore, in direzione del diesis, e al Fa Maggiore, in direzione dei bemolli, e, relativamente ai toni minori, al si minore e al sol minore.

La fuga, la píu ricca delle forme di composizione polifonica fondata sull’imitazione di cui sfrutta sistemáticamente le risorse, esige almeno due postulati: un tema o soggetto da enunciare e poi da svolgere (una doppia fuga é una fuga con due soggetti) e la puntualizzazione di un certo numero di voci reali, indipendenti (píu spesso tre o quattro. Anhe in una fuga per uno strumento a tastiera, le varie voci devono essere tali da potersi immaginare eseguite o cantate da strumentisti o da cantante differenti. Normalmente, all’ inizio di una fuga una delle voci presenta da sola il soggetto, che viene ripreso poi da una seconda voce sulla dominante(o lo reporta sulla tonica, se é stata modulata sulla dominante): si tratta della “risposta”. Biogna distinguere allora tra risposta reale (cioé replica esatta del soggetto sulla dominante) e risposta tonale (piú o meno modificata, per tener conto delle leggi della tonalitá). Durante la risposta, la terza voce, reprende il soggetto sulla tonica, poi la quarta voce riponde ecc. Un gruppo di entrate del soggetto
corrisponde all´ enunciazione successiva del soggetto e della risposta fatta da tutte le voci. Le entrate alternative (ma piú o meno spaziate) del soggetto e della risposta agli inizi di una fuga, ne costruiscono “l’esposizione”. Nell’ insegnamento si ammette che in una fuga sono necessari tre gruppi di entrate, compresa l’esposizione. Tra i gruppi di entrate, o nel loro contesto se le entrate sono spaziate si intercalano “i divertimenti”, spesso marci armoniche su frammenti del soggetto, della risposta o del contro-soggetto e la cui funzione é la di preparare le prossime entrate od di allegerire la struttura formale od esspresiva della fuga.

Pure essenziali sono gli artifici dello stile fugato: movimento contrario (inversione del senso degli intervalli di un tema), aumento e diminuzione (ogni nota d’un tema prende un valore fur volte piú o meno grande), imitazione canónica o canone stretta (successione di imitazione canóniche con intervalli sempre piú vicini, classico modo di terminare una fuga). Tutto questo (bisogna ribadirlo) vale come principio, in quanto nulla é obligatorio, tranne il soggetto e le voci reali. Non vi sono prescrizioni sulla forma, la lunghezza né il modo di articolare la fuga: questo genere musicale é insieme il piú libero e il piú rigido. Si nota infine sino a che punto, dalla presenza o dall’ assenza di questi parametri, dipenda in definitiva l’apparenza e la natura di una fuga. Nel Clavicembalo ben temperato non esiste una fuga assolutamente uguale all’altra. Nella prefazione delle sue 20 Piccole Fughe redattata ad Amburgo il 24 settembre 1731, Telemann attira l’attenzione sulla loro brevitá: si trattava infatti di brevi introduzioni ad alcuni dei suoi canti di chiesa apparsi l’anno prima (di cui la loro conclusione, su accordi di dominanti). Ma Telemann prosegue aggiungendo “Sapranno raggiungere lo scopo: mostrare cioé all’ allievo come abordare le fughe a quattro voci per tastiera, facendo lavorare le due mani, a volte riavvicinate a volte distante l’una da l’altra”. Bisogna anche osservare come il compositore abbia il piú possibile evivtato di servirse, in ogni fuga, di note estranee alla scala della relativa tonalitá, facendo addirittura seguire alla sua prefazione un quadro explicativo, per meglio concrettizzare l’assero. Aggiunge infine, per rispondere in anticipo a quelli che dubitassero della utilitá di un simile procedimento, che “l’armonia, la novitá e le stranezze non sono per questo escluse”

Rimane il fatto che Telemann, piú ancora di Bach, fece suoi i nuevi principi melodici del tempo: si rivolgeva a pubblico di Amburgo, un pubblico ben piú vasto di quello dell’autore del Clavicembalo ben temperato, quindi non essenzialmente a dei professionisti ma alla folla dei melomani. Le sue fughe ricordano piú a quelle di Haendel che quelle di Bach, per le traccie di italianismo, e, una volta enunciate per le relative esposizioni, con numerosi divertimenti armonici. Come Haendel, accompagna spesso l’enunciazione del suo soggetto con un secondo tema, non per realizzare una doppia fuga, ma per fungere da contrappeso nel rigore contrappuntistico. La fuga N. 13 in do minore inizia con imitazioni canoniche, procedimento che Bach avrebbe impiegato piú in lá, ma che nondimeno ampio e libero. Significativo é l’elogio fatto a Telemann dal teorico Frierich Wilhelm Mapug nel suo “Trattati sulla Fuga” (1753/1754): “ I capolavori usciti dalla vostra penna hanno lungo tempo confutato l’errore secondo il quale sarbbe impossibile conciliare lo stile galante e una certa scrittura prettamente contrappuntistica”. E, non per niente, telemann atribuí alle sue “fuges Legerés et Petit Jeux a Clavessin seul” del 1738/39 la denominazione tudesca di Galanterie Fugen.
Le 20 Piccole Fughe sono quantomeno degne di nota e specialmente molto diverse, il che é di equal importanza sul piano puramente musicale. La prima, in si minore, fa seguire il suo soggetto da un salto di ottava, proveniente da una risposta da due altre voci, e quinde si puó parlare di doppia figa. In seguito il soggetto non é píu sentito che tre volte. La seconda in mi Maggiore, si concentra al contrario su un motivo di quattro note, spesso presentato in diminuzione; il terzo, in sol Maggiore su un motivo di sei note enunciato regolarmente da tutte le voci, dal registro acuto a quello grave, poi inmediatamente di nuevo dal basso alla sottodominante, prima di tre battute di divertimento. La quarta teoricamente in la minore, enuncia il suo soggetto sulla dominane (mi minore) prima della reale risposta sulla tonica. La quinta in sol minore, ha un soggetto configrativo in modo di combinare armoniosamente la scrittura orizzontale con quella verticale.

La sesta, in do maggiore, sopvrappone a un soggetto, enunciante in valori lunghi una quarta ascendente, poi discendente, una seconda ideqa temativa in crome agitate e mnon comporta all’ inizio che tre entrate. L’esposizione dela settima, in si minore, presenta per conto un gruppo ortodoss di entrate mentre a sua volta nell’ ottava, in la maggiore, le entrate sono spaziate, con risposta in re minore e con l’entrta del soggetto alla terza voce, inmediatamente seguita, nella nonna, in re maggiore, con un contro-soggetto in biscrome dal carattere ben marcato. Nella decima, in la maggiore, il soggetto all’ inizio é enunciato sei volte.

La undicesima, in do maggiore é serrata nella scrittura, mentre la dodicesima, in mi minore deve il suo aspetto sereno alla leggerezza di un soggetto lungo e disteso. Riguardo alle imitazioni canoniche presenti nella tredicesima in do minore, si é giá parlato. La quattordicesima, in la minore, si inizia pure in canonce, con una risposta rovesciata ed egualmente canonica. La risposta della quindicesima, in mi minore, é alla tonica.
Il tema della seicesima, in sol minore, ricorda quelllo della fuga nella medesima tonalitá del secondo volume del Clavicembalo ben temperato. Nellla diciasettesima, in mi minore, soggetto e replica sono in canone ravvicinato e si ascoltano quasi contemporaneamente. Nellla diciottesima, in fa maggiore, e nella diciannovesima, in re maggiore, le esposizioni sono ortodosse; inoltre nela diciannovesima la seconda risposta é alla tonica. Nella ventesima, in la minore, che comprende all’ inizio soltanto tre entrate, l’esposizione del soggetto é sorretto da un frammento di scala cromatica ascendente.

La presente registrazione é completata da due fughe in si bemolle maggiore, tratte dai Concerti Grossi per due flauti, due oboi, violino, due viole e basso continuo.

Marc Vignal
Traduzione di Luigi Bellingardi
Trascrizione: Mad_Dannov




[01] No. 1 in Si Minore 02:00
[02] No. 7 in Si Minore 01:48
[03] No. 10 in La Minore 02:02
[04] No. 12 in Mi Minore 02:00
[05] No. 20 in La Minore 01:45
[06] No. 11 in Do Maggiore 01:37
[07] No. 6 in Do Maggiore 01:45
[08] No. 3 in Sol Maggiore 02:53
[09] No. 19 in Re Maggiore 01:46
[10] No. 18 in Fa Maggiore 01:27
[11] Fuga in Si Bemolle Maggiore (Da Il Concerti Grossi) 03:18
[12] No. 8 in La Maggiore 01:50
[13] No. 9 in Re Minore 01:57
[14] No. 5 in Sol Minore 01:53
[15] No. 13 in Do Minore 02:57
[16] No. 16 in Sol Minore 03:33
[17] No. 14 in La Minore 03:23
[18] No. 4 in La Minore 01:30
[19] No. 15 in Mi Minore 01:47
[20] No. 17 in Mi Minore 01:49
[21] No. 2 in Mi Maggiore 02:03
[22] Fuga in Si Bemolle Maggiore (Da Il Concerti Grossi) 03:01