Bruno Maderna - Hyperion (1994)

Tracklist:

CD1
1. Dimensioni II with Dimensioni III (flute)
2. Dimensioni III part1, part2
3. Hyperion, Hyperions Jugend, Hyperion vorletzte Fassung
4. Dimensioni III part3
5. Amanda
6. Aria part1
7. Hyperions Schicksalslied part1
8. Aria part2

CD2
1. Stele per Diotima
2. Entropia I
3. Entropia II
4. Entropia III
5. Hyperion Schicksalslied part2

Péter Eötvös (Conductor)
Jaques Zoon (Flute)
Penelope Walmsley-Clark (Soprano)
Bruno Ganz (Speaker)
Asko Ensemble

Il catalogo teatrale di Bruno Maderna comprende cinque titoli, dei quali due soltanto,HyperioneSatyricon, sono destinati alla scena, mentreIl mio cuore è nel Sud(Rai 1950),Don Perlimplin(Rai 1962) eRitratto di Erasmo(Rai 1970) nacquero come opere radiofoniche.Hyperionè un ‘work in progress’, un’opera ‘aperta’ che ha avuto forme diverse a ogni sua rappresentazione. Quindi rifugge per sua natura da ogni sorta di classificazione: lo schema drammatico qui scelto, quello della forma della prima rappresentazione veneziana del lavoro, è parziale e sensibilmente diverso da quello delle successive rappresentazioni avvenute a Bruxelles (Théâtre Royal de la Monnaie, 17 maggio 1968, in tedesco, col titoloHyperion en het Geweld) e Bologna (Teatro Comunale, 18 luglio 1968, in italiano, rappresentata come parte iniziale di uno spettacolo comprendente anche la revisione maderniana dell’opera in cinque intermediOrfeo dolente). Dell’opera sono catalogate anche quattro differenti versioni da concerto (Hyperion I,II,IIIeIV), tutte immediatamente successive alla prima versione del lavoro in forma scenica, e due suites eseguite nel 1969 e nel 1970 rispettivamente a Berlino e a Vienna. L’opera nasce dalla collaborazione di Maderna con Virginio Puecher, avendo quest’ultimo dato forma scenica a un insieme di materiali musicali già autonomamente composti dal musicista veneziano. Tali materiali comprendono i nastri magnetici diLe Riree diDimensioni II, composti in quegli anni, e tutti gli episodi (cinque, tra i qualiCadenza per flauto soloeAria per soprano, su testo di Hölderlin) della partitura denominataDimensioni IV, sebbene utilizzati in un ordine leggermente differente da quello della prima versione cameristica, eseguita a Darmstadt nell’estate dello stesso 1964.
L’azione – esplicita metafora della condizione alienata dell’uomo contemporaneo nella realtà industriale che lo circonda – si svolge sul palcoscenico di un teatro lirico, ove macchinisti ed elettricisti sono intenti ai loro compiti. Appare un uomo in frac, estrae da un astuccio un flauto, il vero protagonista dell’azione (alla ‘prima’ veneziana fu quello del grande Severino Gazzelloni), e comincia a suonare, ma è interrotto in modo vieppiù fastidioso dalle scariche sonore di un nastro magnetico, fino a venire ingabbiato in una lastra di metallo. L’orchestra inizia a suonare e il solista tenta di intervenire a sua volta: dapprima invano, in un secondo momento riesce a emettere un suono dolce e a guadagnarsi un assolo. Ora è di nuovo interrotto da risate e grida, mentre lo spazio del palcoscenico viene occupato dalla ‘macchina-prostituta’ che si esibisce in un gioco di luci. Scompare la macchina, lasciando a terra un gruppo di uomini tutti uguali che tentano di assumere la posizione eretta. Entra un involucro di metallo, trasportando una donna che intona dei versi dall’Hyperiondi Hölderlin. Il canto viene contrappuntato dal flauto del poeta, fino a quando la scena torna a ricomporsi come all’inizio. L’uomo in frac prende l’ottavino e se ne esce esibendosi in un nuovo assolo.
Il caldo lirismo del canto della donna sembra pessimisticamente prefigurarsi come l’unico rifugio per l’uomo contemporaneo. Questo sembra il ‘messaggio’ conclusivo diHyperione il nucleo poetico che garantisce organicità ai materiali musicali confluiti nelle diverse versioni del lavoro, tutti concepiti ‘dentro’ quel clima poetico ed esistenziale, già evidenziato da Hölderlin nelle diverse stesure del suo romanzo (a suo modo un ‘work in progress’ anch’esso, per quanto ante litteram). L’aria del soprano è dunque il motore del lavoro di Maderna, musicista che non solo in questa partitura ma in tutta la sua attività compositiva sembra avere eletto la vita e l’arte di Hölderlin a emblema dell’esperienza lacerante d’isolamento di ogni individuo (ma dell’artista in particolare) nella società contemporanea.